"Pierrot Lunaire" de Arnold Schoënberg

"Pierrot Lunaire" d’Arnold Schoënberg (1874-1951-Autriche) interprété en allemand. Pièce pour cinq musiciens et une voix parlée sur un livret d'Otto Erich Hartleben (d’après les poèmes d’ Albert Giraud, poète symboliste belge)

# Ecouter une interview de Schoënberg par le professeur Stevens (université de californie en 1949 avec un slideshow: peintures, partitions, photos de schoënberg composant et avec sa classe (in english, sorry!) #

Origine : En 1912, Schoënberg a rencontré Albertine Zehme (1857-1946), une diseuse de cabaret versée dans le mélodrame et qui déclamait souvent des poèmes sur la musique de Chopin. Elle chantait aussi les poèmes mis en musique par Otto Wrieslander (1880-1950) du Pierrot lunaire d'Albert Giraud (1860-1929) traduit par Hartleben. Elle fait connaître ces poèmes à Schoënberg et lui suggère de composer la musique sur un cycle de récitatifs en vue de les présenter aux soirées d'un cabaret nouveau genre à tendance sérieuse. Dans son journal, on peut lire la réponse de Schoënberg : « Une merveilleuse idée, qui me convient parfaitement. »

Style : L'œuvre est un mélodrame, forme populaire à l'époque, où la poésie était parlée sur un fond musical. Le titre la décrit comme « trois fois sept poèmes d'après le Pierrot lunaire d'Albert Giraud traduit en allemand par Otto Erich Hartleben ». C'est la dernière production importante de la période expressionniste de Schoënberg, qui s'étend de 1907 à la Première Guerre mondiale.
Il s’agit donc d’une œuvre au carrefour de trois genres et influences : le mélodrame, le cabaret et la musique de chambre. Schoënberg chercha à créer entre la parole et la musique une relation plus étroite que celle qui existait dans le mélodrame ordinaire, où la partie vocale ne peut être notée que rythmiquement ; cette recherche aboutit au « sprechgesang » ou « parlé‐chanté », où la nature du son vocal semble plus importante que l’air lui‐même.
Sous la voix, la musique ne participe pas à l’exagération du « sprechgesang », elle crée simplement le climat qui convient au poème en variant les combinaisons instrumentales.
Schoënberg a atteint sa maturité musicale à Vienne, la ville de Freud et le centre du mouvement expressionniste qui prévalait en Allemagne et en Autriche au début du XXe siècle. Généralement, l'expressionnisme dans l'art se définit comme la subordination de la représentation de la nature en faveur de l'expression émotive. Allant jusqu'au non-figuratif, certains artistes expressionnistes transmettaient les émotions directement, sans l'influence du monde visible.

Le symbolisme des nombres : Plusieurs théoriciens de la musique croient que la description du titre, « Dreimal Sieben » (trois fois sept), avait une grande signification pour le compositeur, qui s' intéressait sérieusement à la mystique du nombre. Le nombre de poèmes choisis (21) représente les chiffres inversés de l'opus (12) et de l'année de la composition (1912). Les chiffres trois, sept et treize dominent l'œuvre. Ainsi, il y a trois auteurs impliqués — Giraud, Hartleben et Schönberg — et chacune des trois parties de l'œuvre comprend sept poèmes. Les poèmes, qui respectent rigoureusement la forme rondeau, comptent trois couplets totalisant treize lignes. (La première, énoncée trois fois au début, est ensuite répétée une fois à la septième et à la treizième ligne.) L'ensemble musical comprend sept membres (le chef, la récitante et les cinq instrumentistes), et le motif de sept notes de Pierrot (sol dièze, mi, do, ré, si bémol, do dièze, sol — une note pour chaque lettre du nom de Pierrot) est omniprésent dans l'œuvre.

Impact : Pierrot Lunaire constitue un tournant dans l’histoire de la musique occidentale, au même titre que "le Sacre du Printemps" d’Igor Stravinski (1913) ou que les premières expressions du cubisme en peinture (Schoënberg, peintre lui‐même,
participa vers 1910 au mouvement « Der Blaue Reiter » avec Paul Klee et Vassily
Kandinsky). un autoportrait ci-dessous...

Igor Stravinski a noté dans "Diaries and a Dialogue", 50 ans après avoir assisté à sa formidable première : « J'étais conscient qu'il s'agissait là de la plus presciente confrontation de ma vie. »
Pierrot lunaire a ouvert la route pour la création d'un large éventail de jalons musicaux du XXe siècle dont "Le Marteau sans maître" (1954-1957) de Pierre Boulez (« mon Pierrot lunaire », avait-il déclaré en 1955)

Après 40 répétitions, Pierrot lunaire a été créé à la Salle Choralion de Berlin, le 16 octobre 1912. Zehme, costumée, se tenait seule sur la scène pendant que le compositeur dirigeait les musiciens derrière un écran. Le compositeur autrichien Anton Webern, élève de Schoënberg, qui assistait à la première, écrivit : « Naturellement, quelques personnes ont sifflé... mais ce fut sans importance. Le public s'est enthousiasmé après la deuxième partie et, durant la troisième, il y a eu un moment de chahut causé par un idiot qui riait... mais à la fin... ce fut un succès indiscutable. »

Thème :
Le thème central est peut‐être, selon certains, un « portrait de l’artiste » (description du clown‐artiste perturbé et désorienté). Plus qu’une satire cruelle, le Pierrot Lunaire pose un regard sur la destinée humaine où tendresse, dérision, angoisse, tragique et morbidité alternent dans une atmosphère tendue aux limites du rêve et de la réalité. Pierrot lunaire est rapidement devenu une succès populaire, en partie grâce à la vogue du sujet.
Pierrot, un personnage de la commedia dell'arte, mi-pantin muet, mi-être sensible, représente l'homme qui doute de lui-même. Ce sujet a également séduit Picasso et Stravinski (dans "Petrouchka").
Selon Schoënberg, on ne peut attacher une trop grande importance au texte de Giraud, que la traduction allemande de Hartleben tire vers l'expressionnisme bien que la réflexion sur soi du compositeur, sous le masque déformant, tragique et dérisoire de Pierrot, corresponde aux grandes interrogations de Schoënberg en cette année 1912. Les gestes sacrilèges de la seconde partie mettent Pierrot aux prises avec la religion, préoccupation majeure de Schoënberg à ce moment-là (il recherchait une métaphysique nouvelle, un «vrai sentiment religieux», d'où son intérêt pour la Seraphîta de Balzac). La troisième partie traite de la nostalgie pour les «temps anciens», critique à la fois de l'honorabilite bourgeoise et d'une culture esthétisante.
La confusion dans Pierrot lunaire exprime un rapport fondamental créée par l'inconscient entre des sentiments aux antipodes : le désir et la cruauté, le plaisir et la souffrance, l'extase et la mélancolie. Si ces sensations exultaient les romantiques, les artistes projetaient maintenant leur sarcasme à travers le clown pathétique en ridiculisant l'image du poète, en parodiant ses actions héroïques et en tournant en dérisions ses exploits. Toutefois, c'est à travers l'esprit du clown que l'ironie s'affirmait à nouveau et donnait à l'artiste sa propre justification et la vision d'un nouveau monde spirituel.

Instrumentation : Pour le Pierrot Lunaire, Schoënberg fait appel à un ensemble de cinq instruments : piano, flûte (ou piccolo), clarinette (ou clarinette basse), violon (ou alto), violoncelle.

Ecriture : Bien que Pierrot lunaire soit écrit dans une atonalité libre, cette œuvre marque un retour au contrepoint et s'oriente vers l'atonalité ordonnée du sérialisme. Cependant, l'aspect du style expressionniste de Schoënberg qui a eu le plus grand impact sur les compositeurs a été sa façon de concevoir la musique comme un champ libre de 12 tons chromatiques où la configuration des notes pouvait servir de règle. La musique contextuelle, où chaque composition détermine son propre vocabulaire et sa propre méthode, peut être comprise uniquement en fonction de ces nouvelles limites moins restrictives.
Pierrot lunaire est divisé en trois parties comprenant chacune sept mélodrames, utilisant une combinaison instrumentale différente et une forme musicale spécifique. La voix soliste utilise la technique du parlé-chanté, le Sprechgesang, dont la notation est problématique, la tessiture employée (celle de la voix chantée) ne correspondant pas à la voix parlée.
Les parties instrumentales sont autonomes et écrites dans un style contrapunctique très virtuose : tantôt ce sont des imitations libres, le motif principal étant sans cesse transformé (comme dans la première pièce), tantôt Schoënberg fait appel au contrepoint strict du canon (avec des formes en miroir) de la fugue ou de la passacaille (n° 14, 17, 18).
Le brio de l'écriture instrumentale transcende l'aspect cabaret - «un cabaret supérieur» dira Boulez -, mais le Sprechgesang y ramène inexorablement. La voix parlée-chantée, liée généralement chez Schoënberg au fantastique et à la subjectivité, traduit ici ces termes de façon ironique. Schoënberg était très strict sur la différence entre le Sprechgesang et la voix chantée, et l'enregistrement de l'oeuvre qu'il fit en Amérique au début des années quarante montre que le caractère parlé est plus important que le respect absolu des hauteurs notées, quand bien même celles-ci sont parfois dans une relation organique avec les parties instrumentales.

Texte : Schoënberg s’appuie sur le Pierrot Lunaire d’Albert Giraud, poète symboliste belge.
Ces textes expriment des états émotionnels extrêmes en vers simples, avec un fort caractère répétitif. On a beaucoup parlé de la « noirceur forcée » des poèmes de Giraud, pourtant Schönberg écrivit, bien des années plus tard, que l’œuvre avait été conçue sur un « ton léger, ironique, satyrique ».
Choisissant 21 poèmes, Schoënberg a planifié une œuvre en trois parties.
Dans la première, Pierrot, enivré par la lune, a des fantasmes amoureux, sexuels et religieux. Dans la deuxième, on le voit plongé dans un terrible monde cauchemardesque où il se livre au pillage et au blasphème.
Enfin, dans la troisième, il retourne chez lui à Bergame, hanté par la nostalgie d'un passé fabuleux.
Les poèmes, dont la forme française est assez traditionnelle (des rondeaux en vers octosyllabes à rime), et l'allemande plus moderne (vers à mètre varié sans rime), baignent dans une atmosphère à la fois féérique, par leur vision sublime de la conception artistique et décadente, et grinçante par les images provocatrices et macabres qu'ils évoquent.
L'œuvre est remplie d'ambiguïtés. Dans le texte, on passe souvent de la première à la troisième personne. Le ton « léger, ironique et satirique » s'allie à des sentiments de terreur, de violence et de nostalgie. Comme le soliste vocalise entre le chant et la voix parlée, la composition convient autant à la scène qu'à la salle de concert. Son caractère théâtral, mettant en vedette un acteur et faisant allusion à des scènes de théâtre, a influencé plus tard la musique de théâtre, entre autres celles de Cage, de Kagel et de Stockhausen. Interprétation : L'interprétation de Pierrot lunaire pose un réel problème aux récitants. Effectivement, l'utilisation du sprechgesang est toujours une question de perception et il n'est pas rare que des récitants ne fassent que parler. Inversement, d'autres interprètes ne font que chanter. Il est donc notable que la synthèse entre le parlé et le chanté est difficile à obtenir. Une autre particularité du Pierrot Lunaire est qu'il n'y a pas de registre imposé à la partie vocale, ce qui fait que le récitant peut être un homme ou une femme. Cependant, toutes les versions disponibles sur disque sont récitées par des femmes.
Arnold Schoënberg définissait lui-même ce qu'il entendait par Sprechgesang en tête de la partition du Pierrot lunaire :
«La mélodie indiquée dans la partie vocale à l'aide de notes, sauf quelques exceptions isolées spécialement marquées, n'est pas destinée à être chantée. La tâche de l'exécutant consiste à la transformer en une mélodie parlée en tenant compte de la hauteur de son indiquée. Ceci se fait :
1) En respectant le rythme avec précision, comme si l'on chantait, c'est-à-dire, sans plus de liberté que dans le cas d une mélodie chantée.
2) En étant conscient de la différence entre note chantée et note parlée : alors que, dans le chant, la hauteur de chaque son est maintenue sans changement d'un bout à l'autre du son, dans le Sprechgesang, la hauteur du son, une fois indiquée, est abandonnée pour une montée ou une chute, selon la courbe de la phrase.
Toutefois l'exécutant doit faire très attention à ne pas adopter une manière chantée de parler. Cela n'est pas du tout mon intention. Il ne faut absolument pas essayer de parler de manière réaliste et naturelle. Bien au contraire, la différence entre la manière ordinaire de parler et celle utilisée dans une forme musicale doit être évidente. En même temps, elle ne doit jamais rappeler le chant.
Incidemment, j'aimerais faire le commentaire suivant, quant à la manière d'exécuter la musique. Les exécutants ne doivent jamais recréer l'atmosphère et le caractère des morceaux individuels, en se basant non pas sur la signification des mots mais sur celle de la musique. Dans la mesure où la manière, indiquée dans le texte, de rendre les événements et les sensations, manière semblable à un tableau tonal, a été importante pour l'auteur, on la retrouve de toute façon dans la musique. Même si l'exécutant estime qu'il manque quelque chose, il doit s'abstenir d'apporter des éléments qui n'ont pas été voulus par l'auteur, sinon il nuirait à l'oeuvre au lieu de l'enrichir.»

« Le travail de l’interprète réside là : faire entendre un théâtre de l’extrême, de la cruauté comme disait Artaud, "faire voir l’atroce par les oreilles".
Il faut un exemple. Prenons “Gemeinheit”, Méchanceté, la 16ème pièce. Pierrot se met en devoir de fumer son tabac de Turquie dans le crâne de Cassandre utilisé comme pipe. Le violoncelle lime, râpe, fraise brutalement dès les premières mesures. Un petit pas de danse l’interrompt dès la mesure cinq avec l’évocation de la mine hypocrite de Pierrot forant un conduit pour y passer son tuyau de pipe. Et quand dans un silence tombe sèchement le mot de “foret à crâne”, le piccolo lance un cri de douleur. Deux secondes d’horreur suffisent, Pierrot est déjà tout à la jouissance de bourrer son tabac, et sur le sensuel mot “turc”, la clarinette s’abandonne à une arabesque déclinée calmement. Ainsi va le Pierrot Lunaire. »
(commentaire de François Deppe).
Ces informations ont été recueilllies sur les sites de l'Ircam, et l'encyclopédie Hachette). Vous y trouverez les textes en allemand avec leur traduction.

L'ensemble Tempus Fugit avec Karla Munoz (chant) en 2006 à Mexico

première partie: "Mondestrunken" (Ivresse de lune)
le texte:
Le vin que l'on boit par les yeux
A flots verts de la lune coule
Et submerge comme une houle
Les horizons silencieux.
De doux conseils pernicieux
Dans le philtre nagent en foule
Le vin que l'on boit par les yeux
A flots verts dans la lune coule.
Le Poète religieux
De l'étrange absinthe se soûle
Aspirant, jusqu'à ce qu'il roule
Le geste fou, la tête aux cieux,
Le vin que l'on boit par les yeux!

deuxième partie: "Rote Messe" (messe rouge)
le texte:
Pour la cruelle Eucharistie,
Sous l'éclair des ors aveuglants,
Et des cierges aux feux troublants,
Pierrot sort de la sacristie
Sa main, de la grâce investie,
Déchire ses ornements blancs,
Pour la cruelle Eucharistie,
Sous l'éclair des ors aveuglants,
Et d'un grand geste d'amnistie
Il montre aux fidèles tremblants
Son coeur entre ses doigts sanglants
- Comme une horrible et rouge hostie
Pour la cruelle Eucharistie.

troisième partie: "Enthauptung" (decollation)
le texte:
La lune, comme un sabre blanc,
Sur un sombre coussin de moire,
Se courbe en la nocturne gloire
D'un ciel fantastique et dolent.
Un long Pierrot déambulant,
Fixe avec des gestes de foire
La lune, comme un sabre blanc
Sur un sombre coussin de moire
Il flageole, et s'agenouillant
Rêve dans l'immensité noire
Que pour la mort expiatoire,
Sur son cou s'abat en sifflant
La Lune, comme un sabre blanc.

autoportrait en bleu
une version dansée de Nourreev en 1977 ( le son est faible, raccordez votre ordi à votre chaîne!) sa danse est quasi acrobatique, sur un échafaudage, et ses mimiques évoquent l'univers du mime et du clown. magnifique...

vidéo de "lune malade" (deuxième partie) sous-titrée en anglais: la version de Boulez avec Christin Schafer et l'ensemble intercontemporain

C'est vrai, c'est une oeuvre qui n'est pas facile au départ, pas familière aux oreilles habituées au confort tonal, en tout cas difficile peut-être à écouter de part en part, c'est pourquoi je vous conseille d'en écouter des extraits, avec le texte sous les yeux, puis sans le texte. J'ai moi-même mis un certain temps à l'apprécier quand j'étais plus jeune, mais maintenant je ne saurais m'en passer. Et cette année je la ferai écouter à mes 6èmes et à mes 3èmes dans la thématique "pierrot en musique, comparaison avec Petrouchka ou Pinocchio" et "les différentes utilisations de la voix à partir de la musique du XXème siècle". On verra bien leur réaction.